МАРИЯ МАГДАЛИНА И ЕЁ СУПРУГ – ИИСУС ХРИСТОС. Часть 8



«Тайная вечеря» и «Поклонение волхвов»: Леонардо да Винчи – один из самых малоизученных художников итальянского Возрождения?

«Смысл, который закладывал в свою работу да Винчи, оказался извращён. Кому это потребовалось? Римской церкви, оберегающей догматы? Властям? Остаётся только гадать. Проблема в том, что никто не знает, кому принадлежала картина на протяжении ста сорока лет после того, как над ней работал Леонардо»

Продолжение. Читать начало.

Безусловно, кто-то из читателей, внимательно ознакомившихся с серией статьей, посвящённых творчеству Леонардо да Винчи, может упрекнуть меня в том, что я отклонился от изначальной темы. Дескать, начал с картины, обнаруженной на шотландской ферме, принадлежащей Фионе Макларен, и приписываемой кисти да Винчи, а перешёл к подробному изложению историю реставрации знаменитой фрески Леонардо «Тайная вечеря». К чему это? Какая между ними существует связь? Но в том-то и дело, что связь это, самая непосредственная, существует. И в качестве убедительного доказательства хочу привести две истории.

В ноябре 2005 года московский журнал «Итоги» (№ 46 (492) от 14.11.2005 г.) опубликовал статью Кирилла Привалова «Молчание волхвов». Статья была посвящена исследованию знаменитой картины Леонардо да Винчи «Поклонение волхвов» («Adorazione dei Magi», 1481-1482, доска, масло), находящейся в собрании флорентийской галереи Уффици. Автор статьи пообщался с Маурицио Серачини (Maurizio Serachini; родился 16.12.1946 г.), который с помощью разработанного им оригинального метода внимательно исследовал «Поклонение волхвов», придя к совершенно неожиданным выводам.

МАУРИЦИО СЕРАЧИНИ И «БИТВА ПРИ АНГИАРИ»

Маурицио Серачини в Палаццо Веккьо, Флоренция (фото сделано 22 июля 2009 года).

Серачини без преувеличения можно назвать легендарной фигурой. В романе Дэна Брауна «Код да Винчи» он являлся единственным реальным персонажем, что, как заметил Кирилл Привалов в статье «Итогов», вызвало у Серачини только раздражение: «То, что сделал Дэн Браун, – откровенное хамство. Он мог бы предупредить, что собирается сделать меня одним из своих героев. Хотя бы поговорить со мною по телефону для проформы…».

Будучи инженером по образованию (окончил Калифорнийский университет в Сан-Диего в 1973 году), он ещё в студенческие времена увлекался историей искусств и, в частности, творчеством Леонардо да Винчи. В силу стечения обстоятельств ещё во время учёбы выбрал дальнейший профессиональный путь, который оказался тесным образом связан с диагностикой шедевров мировой живописи (об этом – чуть ниже).

В 1977 году во Флоренции он основал компанию «Эдитек» («Editech»), которая стала первым частным научно-исследовательским центром по изучению культурного наследия Италии. Едва ли не самая заветная мечта Серачини заключалась в том, чтобы найти знаменитую батальную фреску Леонардо да Винчи «Битва при Ангиари», созданную в самом начале XVI века и которая, как считалась до недавнего времени, была безвозвратно утрачена.

Об этой грандиозной работе Леонардо в третьем томе (с. 176) фундаментального издания советского периода – «Всеобщая история искусств» – сказано следующее: «Начало 16 в. явилось периодом общественного подъёма Флоренции, что сказалось и на художественной политике её республиканских властей. Благодаря их заказам это время было прославлено несколькими знаменитейшими произведениями великих мастеров. Достаточно сказать, что в 1503 году, в год, когда Микеланджело завершил в основном своего “Давида”, Леонардо получил заказ на роспись одной из стен огромного Зала Совета в Палаццо Веккьо. В следующем, 1504 году аналогичный заказ получил Микеланджело. Темы росписей были посвящены героическому прошлому Флоренции. Одна из стен зала, отведённая Леонардо, предназначалась для изображения битвы флорентийцев с миланцами при Ангиари в 1440 году, другая, предоставленная Микеланджело, – для битвы флорентийцев с пизанцами при Кашине в 1364 году.

Параллельная работа Леонардо и Микеланджело над картонами к фрескам вылилась в беспримерное в своём роде соревнование двух величайших мастеров своего времени. Как бы подстёгнутый соперничеством, обычно медлительный Леонардо завершил работу в короткий срок, и в 1505 году оба картона – Леонардо и Микеланджело – были выставлены для всеобщего обозрения.

Современники называли впечатление от обоих этих произведений не иначе, как ошеломляющим […]. По словам Вазари, эти картоны явились на многие годы великой школой для всех живописцев. Но ни картон Леонардо, ни Микеланджело не дошли до нас, и мы можем судить о них только по старым копиям и гравюрам, а также по серии подготовительных рисунков».

Такое мнение в среде искусствоведов и историков искусства преобладало ещё в середине XX века. Но в последующие годы стали появляться новые сведения. В частности, исследователи полагали, что Микеланджело и в самом деле даже не начал работу на стене, в отличие от Леонардо. Да Винчи предполагал покрыть росписью с изображением сцепившихся в клубок всадников огромную площадь – 6,6x17,4 м. – и в 1505–1506 годах вроде бы даже приступил к работе на стене красками на восковой основе, но пигменты начали выцветать. Леонардо продолжил работу маслом, однако грунт отказывался принимать краску и осыпался. Считается, что ряд копий с «Битвы при Ангиари» были созданы не с фрески, а с картона, который представлял собой эскиз в натуральную величину.

Гравюра Питера Пауля Рубенса (ок. 1603 г., Лувр): копия центральной части триптиха Леонардо да Винчи «Битва при Ангиари».

Маурицио Серачини придерживался иного мнения. Он полагал, что, во-первых, «Битва при Ангиари» была не в таком уж плохом состоянии, а во-вторых, её не сбили со стены, чтобы освободить место для работы Джорджо Вазари «Битва при Марчиано» ("Battle of Marciano in Val di Chiana", 1563). Серачини был уверен в том, что Вазари, преклонявшийся перед творчеством Леонардо, никогда не пошёл бы на разрушение шедевра да Винчи, в каком бы состоянии он не находился. И Вазари, по предположению Серачини, пошёл иным путём: перед творением Леонардо была возведена кирпичная стена, на поверхности которой он и написал свою знаменитую фреску «Битва при Марчиано».

Судя по всему, предположения Серачини оправдались. В марте 2012 года с позволения крайне любознательного мэра Флоренции – Маттео Ренци – в поверхности фрески Вазари были проделаны шесть микроскопических отверстий. Судя по всему, Серачини на практике подтвердил свою теорию: фреска Вазари и в самом деле была написана на фальш-стене, за которой находилась другая роспись.

После взятия проб краски с фрески, обнаруженной под этой фальш-стеной, было доказано, что это фреска или остатки фрески Леонардо. Лак, покрывавший фреску, был идентичен лаку, который использовал в своих работах только да Винчи. Также проба краски показала, что химический состав пигментов краски является идентичным краске, которой пользовался Леонардо при написании «Моны Лизы»: знаменитого, как считается, портрета Лизы Герардини – жены Франческо дель Джокондо, торговца шёлком из Флоренции (написание этого портрета датируется тем же периодом, что и создание фрески «Битва при Ангиари»: 1503-1505 годы).

Конечно же, со стороны многих уважаемых экспертов раздавались протесты. Да и положительный результат эксперимента Серачини убедил далеко не всех. Однако его открытие произвело в мире самый настоящий фурор. К примеру, online-выпуск газеты «Коммерсантъ» 12 марта 2012 года разместил статью с прямолинейным названием:  «Найдены следы фрески Леонардо “Битва при Ангиари”».

Март 2012 года: группа исследователей во главе с Маурицио Серачини
ищет шедевр Леонардо да Винчи, которые может находиться
за стеной с фреской Джорджо Вазари.

В общем, всех, кто интересуется историей поисков Маурицио Серачини, я отсылаю в биографической заметке о нём в русскоязычной версии интернет-энциклопедии «Википедия».

МАУРИЦИО СЕРАЧИНИ И «ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ»

Но вернёмся к публикации журнала «Итоги» ноября 2005 года. К исследованию «Поклонения волхвов» Маурицио Серачини приступил при следующих обстоятельствах: «“Поклонение волхвов”, безусловно, самое значимое полотно Леонардо, находящееся в Италии, – рассказывал корреспонденту “Итогов” Серачини. – Когда несколько лет назад руководство галереи Уффици приняло решение о его реставрации, оно действовало не на базе научных исследований. Задумали просто подсветить картину, у которой поблекли тона. Картину унесли из зала.

Но тут же в газете “Национе” появилась целая полоса, на которой сорок историков искусств выступили с заявлением, что картина не должна реставрироваться. Они боялись навредить этому произведению и потребовали проведения исследований полотна. Так я и начал изучать “Поклонение”. Анализ, подобный нашему, никто не применял. […]. Рентгеноскопия, фотографирование инфракрасными лучами плюс трёхмерное измерение – вот вкратце специфика моего метода».

Структурная модель метода Маурицио Серачини
(схема из публикации журнала «Итоги», № 46 (492) от 14.11.2005 г.).

Результат исследований Серачини оказался невероятным и для многих совершенно неприемлемым: после Леонардо да Винчи картина явно была кем-то переписана. Ещё одна цитата из публикации журнала «Итоги»: «Тот смысл, который закладывал в свою работу да Винчи, оказался извращён. Кому это потребовалось? Римской церкви, оберегающей догматы? Властям? Остаётся только гадать. Проблема в том, что никто не знает, кому принадлежала картина на протяжении ста сорока лет после того, как над ней работал Леонардо. Можно лишь сказать, что при помощи сильных растворителей она была отполирована. Эта обработка ощутимо приглушила цвета. Потом была нанесена грунтовка […]».

Общепринятая версия создания полотна такова. Да Винчи родился в 1452 году в селении Анкиано близ города Винчи, неподалёку от Флоренции. Его художественные способности обнаружились очень рано, и, когда семья Леонардо в 1469 году прибыла во Флоренцию, отец отдал своего сына на обучение к Андреа Верроккьо (Andrea del Verrocchio; 1435 – 1488), знаменитому итальянскому скульптору и живописцу.

Картина «Поклонение волхвов» была заказана да Винчи в 1481 году монахами-августинцами из монастыря Сан-Донато а Систо как большой алтарный образ. Считается, что картина осталась незавершённой, так как в 1482 году Леонардо отбыл в Милан. Авторы «Всеобщей истории искусств» (том 3, с. 167) об этом пишут следующее: «Это была первая крупная работа Леонардо, и он с увлечением принялся за неё, о чём свидетельствует множество композиционных эскизов. Картина, однако, была не завершена; она сохранилась в виде подмалёвка (ныне находящегося в галерее Уффици). Но даже в таком виде она производит сильное впечатление […].

Но полного успеха Леонардо не добился. Композиция оказалась перенаселённой действующими лицами; чрезмерно активным стал фон, изобилующий в духе 15 века сложными архитектурными и пейзажными мотивами, фигурами скачущих всадников и многим другими, что лишало это произведение важного качества – композиционного единства и образной концентрации. Не будучи, видимо, удовлетворён своим замыслом, Леонардо прекратил работу над картиной».

Тем не менее, исследования последних десятилетий, предпринятые рядом искусствоведов, дали основания для утверждений, что композиция «Поклонения волхвов» необычна и почти не имеет аналогов в итальянской живописи. На заднем плане виднеются развалины какого-то дворца (по некоторым версиям – языческого храма), всадники на конях, едва намеченные скалы вдалеке; в центре картины изображена Мария с новорожденным Иисусом, окружённая пришедшими поклониться Сыну Божию паломниками.

Маурицио Серачини и его помощникам, замечает публикация журнала «Итоги», удалось доказать, что картина, представляемая во всех справочниках как “незаконченная”, была на самом деле почти завершённой. Причём, именно в той степени, как этого хотел её автор. Художник же, который переписывал Леонардо, те фрагменты оригинального полотна, смысл которых не понимал, замазывал или зарисовывал. Зачем – это другой вопрос.

ЧТО ЖЕ ИЗОБРАЗИЛ ДА ВИНЧИ В «ПОКЛОНЕНИИ ВОЛХВОВ»?

Приведём ещё одну цитату из журнала «Итоги», из которой следует, что обнаруженные Маурицио Серачини следы руки Леонардо придают содержанию «Поклонения волхвов» совсем иной, нежели это общепринято, смысл: «То, что открылось благодаря методу Серачини, не может не поражать. “Поклонение волхвов” – это композиция из трёх визуальных планов. Видение Леонардо вообще трёхмерно. Причём художник зачастую находится при восприятии композиции в верхней точке, как бы смотря на всё с небес.

«Поклонение волхвов» Леонардо да Винчи
(галерея Уффици, Флоренция, 1481-1482 г.г., доска, масло, 246х243 см.).

На первом плане изображено непосредственно поклонение волхвов Деве Марии и Христу-младенцу. Стоит же Богородица на самом деле не на тёмной земле, а на возвышении в скалах, словно на пьедестале.

«Поклонение волхвов»: новое видение
(фото предоставлено лабораторией Маурицио Серачини, публикация журнала «Итоги», № 46 (492) от 14.11.2005 г.).

Крайний персонаж справа, по мнению многих искусствоведов, это сам юный Леонардо – ему тогда было двадцать девять лет. Среди людей, поклоняющихся Богоматери, чётко виден и профиль Данте.

Всё это прозрачное, лёгкое, а не блёклое и бесцветное, как на музейном полотне. С невероятной легкостью узнаются персонажи будущих картин Леонардо. Вот Святой Иероним, а вот и Мадонна в гроте. Леонардо ищет, нащупывает своих будущих героев. Особенно наглядно чувствуется это при изучении второго плана Поклонения.

Длинный ряд лиц пронзительно напоминает персонажей “Тайной вечери”. С той разницей, что в “Поклонении” все апостолы изображены зеркально по отношению к “Вечере”. И в центре композиции чётко прорисован человек, указующий перстом правой руки вверх. Нет сомнений, что это Иоанн Креститель: не случайно он стоит под рожковым деревом, ассоциирующимся с ним.

“Поклонение волхвов” – самая большая коллекция рисунков Леонардо. Это становится очевидно после изучения того, что предстает после анализов Серачини на третьем плане полотна. В правом верхнем углу, который на картине замазан анонимным художником, оживают батальные сцены. Человек, распростёртый на земле. Сражающиеся всадники. С явностью мультипликации ощущается движение. С помощью инфракрасной камеры и сканера, соединенного с компьютером, удалось только на участке в 9 с половиной квадратных сантиметров сделать две с половиной тысячи фотографий. И увидеть на заднем плане не только вола и осла, непременных атрибутов рождественских яслей, но и... слона! Единственного слона на всех картинах Леонардо.

Эскиз фигуры слона в правом верхнем углу «Поклонения волхвов», замазанном анонимным художником (фото предоставлено лабораторией Маурицио Серачини, публикация журнала «Итоги», № 46 (492) от 14.11.2005 г.).

Тут же, несколько ниже, огромное количество лиц. Среди них – человек с “глазом мудрости” во лбу. Все эти люди смотрят не вниз, на Деву Марию, а в левую часть полотна. Туда, где на картине, хранящейся в музее, изображены развалины, обязанные – согласно официальной версии – символизировать упадок дохристианских ценностей. На самом же деле руины оказываются строящимся храмом. Мастера, подмастерья и ученики с отвесами и наугольниками, линейками и рычагами.

Верхняя часть «разрушающегося», а по замыслу Леонардо – строящегося храма
на картине «Поклонение волхвов» (фото предоставлено лабораторией Маурицио Серачини, публикация журнала «Итоги», № 46 (492) от 14.11.2005 г.).

И поднимаются они всё выше, к небу, по двум лестницам, в каждой из которых по шестнадцать ступеней. Вместе с верхней ступенью, венчающей восхождение, получается ровно тридцать три. Вам ничего не говорит это число? Для справки: столько же градусов в шотландском масонстве, впитавшем в себя и тамплиерские знания. Да и сам собор больше похож на храм царя Соломона, нежели на католическую церковь. Какой там Дэн Браун с его дутыми сионскими заговорами?! Орден тамплиеров жив и восстанавливается из руин, утверждает сам Леонардо.

И все три композиции организованы вокруг спирали, уводящей зрителей по ступеням строящегося храма в небо. Кстати, худосочные дерева [в верхней левой части картины] были пририсованы анонимом позже. Так показал анализ краски с примесью меди, проведённый лабораторией Серачини.

– “Поклонение волхвов” – это ключ к пониманию всего последующего творчества Леонардо, – считает он. – Не завершив эту гигантскую картину, мессир да Винчи оставил потомкам своё кредо: у творчества нет конца, созидание вечно! Он умышленно создал рисунок, который трудно полностью уничтожить: использовал смесь ламповой копоти и водяного клея. Не знаю, подозревал ли Леонардо, что его творение подвергнется изменениям. Но, осознанно или нет, он заложил в “Поклонении волхвов” эскизы своих будущих работ».

Алессандро Веццози, директор «Museo Ideale Leonardo Da Vinci» в г. Винчи, Италия.

И, наконец, последняя цитата из публикации журнала «Итоги». Её автор, Кирилл Привалов, побывал в музее Леонардо в его родном городе – Винчи («Museo Ideale Leonardo Da Vinci»), где встретился с его директором – итальянским художником и искусствоведом Алессандро Веццози (Alessandro Vezzosi; родился в 1950 году), который возглавляет музей с 1993 года.

Делясь своими мыслями по поводу исследования картины «Поклонение волхвов» в лаборатории Маурицио Серачини, Алессандро Веццози, в частности, заметил: «Парадокс в том, что Леонардо при всей его известности исследован меньше других мастеров эпохи Возрождения. Не счесть лакун, которые ещё придётся заполнить и в его биографии, и в его творчестве».

И вот если с этой точки подходить, скажем, к фреске «Тайная вечеря», то невольно задумаешься над вполне очевидным вопросом. Сегодня многим из тех, кто интересуется жизнью и творчеством Леонардо, кажется, что никаких особых тайн его живописные произведения не содержат, но так ли это? Так ли очевидны и понятные сегодняшнему человеку идеи, заложенные в сюжетах Леонардо, которые он пытался донести до зрителей? Особенно, если учитывать тот факт, что даже весьма уважаемые итальянские художники-реставраторы полагают, что в «Тайной вечере» сохранилось в лучшем случае тридцать, а в худшем, как полагают отдельные искусствоведы – не более десяти процентов от красочного слоя, нанесённого рукой самого да Винчи…

(Продолжение следует)

Игорь ОСОВИН

«Поклонение волхвов» исследуется в компании «Editech»
(фото предоставлено лабораторией Маурицио Серачини,
публикация журнала «Итоги», № 46 (492) от 14.11.2005 г.).

ИСТОЧНИКИ

Книжные публикации

  • Всеобщая история искусств в 6 т. Том 3. – М.: Искусство, 1962.

Газетно-журнальные и интернет-публикации

Share this post for your friends:

Friend me: